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“怎么都行”，之于做人，算是到了圓融的境地；之于詩(shī)寫，畢竟是一項(xiàng)通神的本領(lǐng)。好在，小棟還沒(méi)那么自信。隨手添加的一個(gè)限定——“是的”，表明了他在確認(rèn)。通過(guò)確認(rèn)，他向我們展示了自我懷疑的過(guò)程。自我懷疑是一個(gè)力不從心的時(shí)代為所有人定制的普遍特征。伴隨著這一癥兆的持續(xù)發(fā)酵，“怎么都行”，本有消費(fèi)主義的意氣用事成分，結(jié)果卻折騰成跟自我不斷和解的稟性。
組詩(shī)《琥珀色的虛空》一出手，就朝確定性發(fā)力。四字成語(yǔ)的設(shè)定，猶如當(dāng)頭一棒，一下子擊醒了諸多自我催眠者。成語(yǔ)的約定俗成，暗含著某種不可言傳的律令。悄然為詩(shī)寫者的哀痛與虛空接上了“三通”：人性，存在，亡靈。虛空，本屬于宗教的地界，因著了琥珀色，令我們對(duì)世界的關(guān)注，別無(wú)選擇地加持了蒼生。“絕處逢生”之后，為什么會(huì)“大汗淋漓”？是崩盤之后亡靈的釋放，抑或激情為厭倦者發(fā)聲？！死亡為每個(gè)人提供的人生模板，就是“放他走，但不會(huì)放過(guò)他?！蔽覀兓钪?，不過(guò)是其他生物的喘息。若想救贖，“蟬鳴”必須是“雙重”的。
從“套中人”到“椅中人”，絕非契訶夫向我們派出了文化使者，而是小棟借助個(gè)人的身世弄清了吾國(guó)文化的真容。“沒(méi)有拉開(kāi)窗簾的清晨依然是黑夜”。這種古怪事兒，之所以成為常態(tài)，是因?yàn)槿f(wàn)事萬(wàn)物皆有數(shù)。學(xué)數(shù)學(xué)出身的小棟，自然不會(huì)把數(shù)簡(jiǎn)單地讀成科學(xué)。他視界里的數(shù)，必是大化運(yùn)行?！傲扔卩l(xiāng)”。這種對(duì)周禮的認(rèn)領(lǐng)，之于小棟，不僅僅是文脈的接續(xù)，更重要的是在生命的斷面有了“春風(fēng)吹又生”的覺(jué)醒。六十年一個(gè)甲子，既是圓滿，又是歸零。再走一步，“從容的冷意/立于浩渺的天地間，彼此不再存一點(diǎn)戒備?！毙澟c彭城劉夢(mèng)得相遇在病樹(shù)橋頭，“人誰(shuí)不顧老，老去有誰(shuí)憐。”發(fā)自肺腑的真情告白，讓歷史“安靜地著色”。與杜牧相知于十里春風(fēng)，卷珠簾的冷艷開(kāi)辟了美的新歷程。歐陽(yáng)江河就不用說(shuō)了。“詩(shī)書(shū)本一律”的優(yōu)雅，本該是拒絕，而今竟因自己跟自己和解，而成就了文法雍容。三個(gè)女人一臺(tái)戲。三個(gè)男人的闖入，陌生劫持了陌生。于是，狹路重構(gòu)了小棟，歧路放養(yǎng)了性靈。
生命的倒計(jì)時(shí)，有時(shí)貌似開(kāi)玩笑。身穿海島棉長(zhǎng)褲的小棟，在劉夢(mèng)得晚年的唱酬中，感受到一種不事聲張的大貴。他從中唐女子的姣白中體覺(jué)，國(guó)人不會(huì)開(kāi)玩笑，怕冥冥無(wú)知中觸及天數(shù)或地?cái)?shù)。因之，國(guó)人將開(kāi)玩笑這個(gè)活兒，轉(zhuǎn)包給制度設(shè)計(jì)或藝術(shù)?！坝白拥某霈F(xiàn)并不需要夜晚。”類若廢話的表達(dá)，暴露了小棟在開(kāi)玩笑方面的卓越才能。一個(gè)玩笑的成功，取決于玩笑設(shè)計(jì)者是否心中有數(shù)。為了讓虛空顯影，小棟不惜動(dòng)用了歐陽(yáng)江河的句法、龐德的意象以及陸憶敏的觀察哨，甚至試水了白居易的腔調(diào)、劉夢(mèng)得的心境以及杜牧坐愛(ài)楓林晚那種致廣大、致精微的高妙。就小棟的詩(shī)寫而言，所謂比喻，就是換個(gè)說(shuō)法。而反諷，方是其生命個(gè)體內(nèi)卷的自嘲。
哈哈。小棟的琥珀色反諷，頗具緬懷意味。如果說(shuō)，事關(guān)白居易的引述，只是指證了棉花的詩(shī)學(xué)歷史，那么光明正大地導(dǎo)入歐陽(yáng)江河的詩(shī)句，就無(wú)法排斥其致敬的功用了。用插話打斷個(gè)我的敘述，似乎為了營(yíng)造眾聲喧嘩，而事實(shí)是他試圖多維度呈現(xiàn)人與世界的相處方式。正如畢加索的立體主義，表面觀凌亂不堪，實(shí)際上是展現(xiàn)語(yǔ)言的自組織能力。由是察之，類似“全面”“完美”這樣的詞匯，難免顯得有些荒誕。明知是機(jī)關(guān)，小棟還要在其中坐下去。這絕非卡夫卡式的本能自虐，而是一個(gè)理想主義者的本分自現(xiàn)。歐陽(yáng)江河在《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》中指出，肉體之愛(ài)是一個(gè)敘述中套敘述的重復(fù)過(guò)程。如此表述和意象，被小棟引入詩(shī)中，不僅精準(zhǔn)實(shí)施了“敘述中套敘述”的修辭策略，同時(shí)也生成了新的機(jī)關(guān)。于茲，小棟從“敘述中套敘述”里領(lǐng)略了重復(fù)的奧秘，也在“敘述的重復(fù)過(guò)程”中見(jiàn)識(shí)了數(shù)的魅力。數(shù)，進(jìn)入小棟的詩(shī)寫，指定變成了異數(shù)。其實(shí)，歐陽(yáng)江河與小棟對(duì)詞語(yǔ)的算法，大多時(shí)候恰恰是相悖的。歐陽(yáng)江河善于分化詞語(yǔ)固有的節(jié)奏，小棟則擅長(zhǎng)借勢(shì)詞語(yǔ)本來(lái)的律動(dòng)?！安o(wú)必要”，假如不是偶數(shù)詞組，即便是歐陽(yáng)江河的經(jīng)典句式，小棟也不會(huì)輕易地禍水東引。在組詩(shī)的開(kāi)篇，這樣的句法率先發(fā)作。對(duì)稱式的互否，對(duì)偶式的制衡，除了清零的語(yǔ)用之外，還要為“其余”這個(gè)異數(shù)現(xiàn)身奠基。這個(gè)數(shù)，固然無(wú)法歸類于阿拉伯文化。然而，在陰歷里，“其”之于你我關(guān)系的指證，無(wú)疑屬于第三方。作為他者，“三”的出現(xiàn)盡管有些突兀，但因拖家?guī)Э?，連上了“余”，自然而然成了復(fù)數(shù)。死亡這東西，任何事物在它面前，似乎一切都不作數(shù)，又似乎一切才可以計(jì)數(shù)。所謂的量，疑似導(dǎo)向了發(fā)展，結(jié)果卻是無(wú)法避免的重復(fù)。寫詩(shī)就是練習(xí)死亡。羅曼羅蘭說(shuō)，人最可貴之處在于看透生活的本質(zhì)后，依然熱愛(ài)生活。在數(shù)的演算中，小棟的詩(shī)寫，不再是直撲曖昧的精確，而是直奔大象的恍惚與隱約。緣于重復(fù)，“在探尋風(fēng)物與心境微妙關(guān)聯(lián)的瞬間”，變化成了變幻，虛無(wú)成了虛空。
如是所聞，詩(shī)可以杖。當(dāng)一個(gè)人的內(nèi)心遠(yuǎn)去了刀光劍影，暗淡了鼓角爭(zhēng)鳴，那么他的詩(shī)寫便隨機(jī)散發(fā)出一種不可思議的貴氣。這是高級(jí)“和”，也是生命的另一種圓融。本地抽象，就地抒情。當(dāng)小棟綿密的長(zhǎng)句子在我們的面前徜徉，那種南方風(fēng)雅與北方風(fēng)骨相濡以沫的體態(tài)以及古今性靈息息相吹的氣度，如約而至。怪不得著名文學(xué)評(píng)論家李敬澤直言：好的文學(xué)批評(píng)不在于把話講對(duì)了，而是嘗試將話說(shuō)圓了。初聞秋聲的小棟，自然神會(huì)。他在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、當(dāng)代三個(gè)維度同步發(fā)力，其詩(shī)寫化力為氣，變鋒為勢(shì)，最終達(dá)成的異質(zhì)渾融，可謂是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌寫作取得的重要成果。當(dāng)然，這種詩(shī)寫所具足的強(qiáng)大離間能動(dòng)性，也讓小棟在國(guó)內(nèi)詩(shī)壇顯得異常孤獨(dú)與高冷。有時(shí)，他像他的復(fù)旦大學(xué)校友、著名詩(shī)人陳先發(fā)一樣，利用“前世”的溫雅，化育出一種隱忍的崢嶸，在正典與原典之間，找尋一條通往先鋒的路徑，努力使中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌經(jīng)典化。作為一個(gè)有思的人，小棟說(shuō)服了自己。他認(rèn)領(lǐng)了個(gè)我生命的不斷失去。他鄭重地說(shuō)：“是的，怎么都行。”我想，這也是小棟，在個(gè)我的精神原鄉(xiāng)，打算赤條條歸去之機(jī)，生命對(duì)他發(fā)出的指令。